BOB半島《幻象》，[美]丹尼爾·布爾斯廷著，符夏怡譯，南海出版公司︱新經(jīng)典文化，2023年7月版，336頁，69.00元

　　六十年前，丹尼爾·布爾斯廷（Daniel Boorstin）在《幻象》（The Image, 1962）一書中試圖通過“我的個(gè)人經(jīng)歷：我看到的廣告牌、我讀過的報(bào)紙雜志、我聽過的廣播節(jié)目、我看過的電視節(jié)目、我看過的電影、我每天收到的郵寄廣告、我在店里見過的商品、對著我講過的銷售話術(shù)、我聽過的對話、我在身邊感覺到的種種渴望”，總結(jié)美國的當(dāng)代生活，使之變得通俗易懂。他十分坦誠地承認(rèn)，“20世紀(jì)美國所具有的傾向和弱點(diǎn)，也是我自己身上的”。因此，《幻象》如他所說，旨在為新的美國荒野描繪一份粗略的地圖，而所有的美國同胞都為此提供了一手資料。最終的要旨在于：“美國人日常經(jīng)歷中雞毛蒜皮的小事，回答了我們生活中最重要的問題，那就是，我們所相信的真實(shí)是什么？”

　　在眼下這個(gè)信息如洪流呼嘯而來的時(shí)代，讀者或許會懷疑六十年的歲月是否黯淡了布爾斯廷觀察的光澤。事實(shí)上，《幻象》中蘊(yùn)含的真知灼見是如此精辟，以至于我們觸目所見的風(fēng)景似乎都是布爾斯廷式的（歷史學(xué)家史蒂芬·惠特菲爾德語）。當(dāng)年他所追蹤的剛剛冒頭的、令人惱火的現(xiàn)象如今像浮油一樣持續(xù)在美國場景中蔓延，并早已越出美國的水域而造成更大面積的“污染”，因此我們似乎不得不對此加以新的說明：居伊·德波（Guy Debord）提出了“景觀社會”（society of the spectacle），讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）提出了“擬像與仿真”（simulacra and simulation），翁貝托·艾柯（Umberto Eco）提出了“超現(xiàn)實(shí)”（hyperreality），更不必說進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代之后，人們遭遇無處不在的“后真相”（post-truth）和“假新聞”（fake news）。

　　布爾斯廷本人則不那么老練。他一開始就承認(rèn)：“我不能描述什么是‘現(xiàn)實(shí)’，我知道這有可能讓我成為更淵博的哲學(xué)家同行眼中的活靶子。但我可以自信地說，今天宰制美國經(jīng)驗(yàn)的，并非現(xiàn)實(shí)?！逼鋵?shí)他大可不必如此自謙，因?yàn)樽詮暮５赂駹柎笮衅涞?，那些淵博的哲學(xué)家后來都成了布爾斯廷的同類。在拒絕了真理的符合論之后，這些同行中的許多人自己也放棄了定義“現(xiàn)實(shí)”的努力。

　　相反，布爾斯廷在書中大膽宣稱自己只知道“現(xiàn)實(shí)”不是什么。當(dāng)代美國人生活在一個(gè)“同義反復(fù)的經(jīng)驗(yàn)時(shí)代”，寧愿選擇代用品而非真實(shí)，人工而非自然，遙遠(yuǎn)而非直接。由于再現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)和傳播圖像的便利性日益增強(qiáng)，布爾斯廷所稱的“圖像革命”（Graphic Revolution）削弱了人們直接面對生活的能力，并使其容易受到那些創(chuàng)造事件（“偽事件”）的人的操縱，這些事件旨在鎖定人們的生活。現(xiàn)在所有人都置身于一個(gè)迷人的鏡廳之中。因此，“使我們憂心忡忡的，不是現(xiàn)實(shí)，而是我們用以取代現(xiàn)實(shí)的形象”。難怪在《幻象》出版后的幾十年內(nèi)，美國四到六歲的孩子被問到他們更喜歡電視還是父親，百分之四十四的人回答喜歡電視。

　　《幻象》的前半部分是圍繞歷史衰退的主題組織的。關(guān)于新聞、名聲和旅行的章節(jié)建立了一個(gè)歷史基線，作者將其定位在幾個(gè)世紀(jì)或更早之前。那時(shí)沒有新聞代理人或采訪員，沒有公關(guān)人員或旅行社，沒有明星的代筆作家或政客的演講撰稿人。偉大的光環(huán)是建立在模范行為和杰出才能的基礎(chǔ)上的。新聞往往是有文化的人的專利，而那些沒有權(quán)勢和財(cái)富的人不會出國旅行或參觀博物館。但是，由印刷機(jī)引發(fā)的圖像革命，后來進(jìn)一步被大眾傳播的魔力和大眾文化的誘惑所增強(qiáng)，將經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)楹铣珊湍笤斓臇|西。因此，美國的史詩變成了對承諾的違背。這一承諾來自亞伯拉罕·林肯那句廣為人知的格言：“你或許可以暫時(shí)欺騙所有人，你甚至可以永遠(yuǎn)欺騙一些人，但你不可能永遠(yuǎn)欺騙所有人。”這成了美國民主信仰的基石。

　　布爾斯廷說，林肯這句吸引人的口號建立在兩個(gè)基本前提之下。首先，虛假和真實(shí)之間有清晰明顯的分界，煽動(dòng)者用來欺騙人們的謊言和永存的真理之間界限分明。第二，人們喜愛真實(shí)勝于虛假，當(dāng)必須要在單純的真理和做作的形象間作選擇時(shí)，他們會選擇真理。然而在圖像革命（即人類制作、保存、傳輸并發(fā)布清晰圖像的能力獲得了爆炸性增長）之后，這兩個(gè)前提再也不符合事實(shí)了。

　　美國滑向一條向下的軌跡，讓民眾面臨“非現(xiàn)實(shí)（unreality）的威脅……我們可能是史上第一群有能力把幻覺變得如此多彩、如此有說服力、如此‘真實(shí)’以至于可以生活于其中的人民。我們是地球上最沉溺于幻覺的人民”。由于美國人“愛上了自己的形象”，因此注定會遭受挫折。雖然他們努力擴(kuò)大自己的世界，讓生活變得更有趣、更多樣化、更激動(dòng)人心、更多姿多彩，但從長期來看，這些努力都只有反效果。這一現(xiàn)象被布爾斯廷稱作鏡像效應(yīng)?！拔覀冏巫尾痪搿①M(fèi)盡心思地?cái)U(kuò)充自己的體驗(yàn)，卻在不知不覺間把它變得狹窄了。在瘋狂追求意料之外的事物時(shí)，我們卻只找到了自己為自己準(zhǔn)備的意外驚喜?！F(xiàn)在，我們所有人都和自己糾纏在一起。無論在哪里，我們看見的都是自己在鏡中的倒影?！?/p>

　　誰是罪魁禍?zhǔn)?？布爾斯廷將大部分?zé)任歸咎于肆無忌憚的炒作，或者說歸咎于H. L.門肯（H. L. Mencken）所嘲笑的“空談”（buncombe）。他斷言：廣告的興起帶來了整個(gè)社會對真相概念的重新定義?！爸匾牟辉偈钦嫦啵潜普娑??！币虼?，“比起真實(shí)，更重要的是聲明要可信”。這種轉(zhuǎn)變使得騙局更容易得逞。真相與謊言之間界限的消失是文化喪失的癥狀，是對廣告線年布爾斯廷去世時(shí)，《衛(wèi)報(bào)》的訃告將《幻象》評價(jià)為“一部關(guān)于廣告和公共關(guān)系的黑色藝術(shù)和腐化影響的精彩原創(chuàng)”。布爾斯廷用大量篇幅論述了廣告人的幻覺藝術(shù)。他引用了P.T.巴納姆（P.T.Barnum）的例子，稱其是第一個(gè)發(fā)現(xiàn)“公眾多么喜歡被欺騙”的廣告商，也堪稱偽事件的最初創(chuàng)造者和商業(yè)化者之一。巴納姆深知認(rèn)知不穩(wěn)定的深遠(yuǎn)力量。他憑直覺理解到，美國人認(rèn)為有很多事情比現(xiàn)實(shí)更令人愉快。所以，并非欺騙公眾有多么容易，而是公眾樂在其中，不僅被欺騙所吸引，而且還被“舞臺機(jī)械、捏造和投射形象的過程”所吸引BOB半島。布爾斯廷將欺騙和自我欺騙置于現(xiàn)代性的核心。

　　“制造這些充斥我們體驗(yàn)的幻覺，成了美國的生意，而且是美國最有誠意、最不可或缺、最受尊崇的生意。我指的不僅僅是廣告、公關(guān)和政治說辭，還有那些意圖告知、安慰、完善、教育、提升我們的一切活動(dòng)。”而所有這些活動(dòng)的有力展現(xiàn)是“形象”（image），在布爾斯廷的概念中，“形象”既是字面意思（圖片、照片等）上的，也是比喻意義上的：它是形象在文化上的首要地位的簡稱，也是一種以輕率的巴納姆式假設(shè)來對待現(xiàn)實(shí)本身的方法的簡稱。嚴(yán)格來說，形象是現(xiàn)實(shí)的復(fù)制品，無論是電影、新聞報(bào)道還是廣告海報(bào)，它都比現(xiàn)實(shí)所希望的更加有趣、戲劇性和誘人。

　　因此，形象不僅如布爾斯廷在書中所說是“合成的、可信的、被動(dòng)的、逼真的、簡化的、曖昧的”，而且從根本上來說它是民主的，這是大眾反復(fù)為自己選擇的一種幻覺，直到不再將其視為一種選擇。布爾斯廷認(rèn)為，形象創(chuàng)造出“把我們與生活真相隔離開來的非現(xiàn)實(shí)叢林”。它們不一定是謊言，但總有可能是——這就是我們的焦慮所在。

　　《幻象》不僅揭示了事實(shí)與虛構(gòu)之間的模糊，也揭示了英雄與名人之間的混淆。評論者舉出一個(gè)例子：1982年，伊麗莎白·泰勒提起訴訟，要求停止一部未經(jīng)授權(quán)的有關(guān)她生活的電視電影。她無意中證實(shí)了馬克思所說的“商品拜物教”：“我是我自己的產(chǎn)業(yè)。我是我自己的商品?！辈皇撬牟湃A，也不是她的活動(dòng)，而是她的整個(gè)生活都被簡化為一種產(chǎn)品，不僅有價(jià)值，而且有價(jià)格。這種資本主義版本的奇異超圣體，絕妙地證明了布爾斯廷對名人的定義——“因其知名度而聞名”的“人類偽事件”（a “human pseudo-event”）。

　　布爾斯廷認(rèn)為，在二十世紀(jì)六十年代，美國領(lǐng)導(dǎo)人開始變得像“媒體明星”，而不是政客。對名人和偽事件的強(qiáng)調(diào)瓦解了嚴(yán)肅性，無疑助長了政治惰性，導(dǎo)致選民投票率持續(xù)下降。也許正是“光環(huán)之后空無一物”的感覺，導(dǎo)致頹廢情緒蔓延。美國人傾向于將表演視為政治和文化生活的一個(gè)特征，所以，在那以后，毫不奇怪BOB半島，他們先后選出演員和真人秀明星做他們的總統(tǒng)。媒體操縱的技巧在很大程度上決定了公民生活的資格。在當(dāng)權(quán)者手中，在象征性政治的實(shí)踐者手中，姿態(tài)已成為政策的替代品。因此，里根時(shí)期的白宮新聞發(fā)言人拉里·斯皮克斯（Larry Speakes）作為公務(wù)員的最后一次演講頗具諷刺意味，他于1987年在國家新聞俱樂部發(fā)表演講，希望政策的基礎(chǔ)是什么對美國人民最有利，而不是什么在電視上最好看：“我們不要寫一個(gè)電視腳本，然后為晚間新聞設(shè)計(jì)一個(gè)事件?！?/p>

　　吊詭的是，在另一個(gè)層面上，《幻象》也可以視為對美國人創(chuàng)造性地打造的新世界的致敬。在布爾斯廷1987年出版的散文集《隱藏的歷史》

　　Hidden History）中，他節(jié)選了《幻象》一書的三個(gè)章節(jié)，但寫下了如此的介紹：“在這些實(shí)驗(yàn)和進(jìn)取的場景背后，我們瞥見了‘科技之勢’。”“在我們自創(chuàng)世界的驚喜中，‘科技之勢’開始變得不祥?！畟问录覀冏约簞?chuàng)造的體驗(yàn)——開始向我們隱藏現(xiàn)實(shí)，混淆我們對現(xiàn)實(shí)的感知，把我們從英雄的世界帶向名人的世界，將我們從旅行者變成游客?！钡つ釥枴げ紶査雇?/p>

　　對于游客來說，美國文化在世界上的影響已經(jīng)變得顯而易見，它不僅是精明的美國消費(fèi)品營銷商的收入來源，當(dāng)然也是一個(gè)引發(fā)熱烈學(xué)術(shù)興趣和大眾感情的主題。無論是電影還是音樂，游戲還是社交媒體，歷史上沒有哪個(gè)國家能像美國那樣征服地球。一個(gè)世紀(jì)以來，這種文化的吸引力一直是一股不可忽視的力量。在全球大部分地區(qū)，在美國實(shí)力的推動(dòng)下，美國式幻覺幾乎是不可避免的。到目前為止，它們常常與當(dāng)?shù)氐牧?xí)慣和價(jià)值觀交織在一起，以至于美國以外的世界的異國情調(diào)已經(jīng)內(nèi)化了。在這方面，布爾斯廷的書是如此切題；但如何識別和理解美國社會最引人注目的品質(zhì)呢？它的歷史運(yùn)動(dòng)規(guī)律是什么？

　　就在《幻象》出版的兩年前，布爾斯廷斷言，“如果歷史學(xué)家有任何功能的話……那就是注意到經(jīng)驗(yàn)的豐富特殊性，尋找生活的辛辣芳香。作為人文主義者的歷史學(xué)家是所有經(jīng)驗(yàn)的不可重復(fù)性的擁護(hù)者”。這一角色與《幻象》最重要的論點(diǎn)無法協(xié)調(diào)，因?yàn)榇藭∏≌J(rèn)為經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)變得同質(zhì)化、貧乏、缺乏趣味性，無時(shí)無刻不在遙控之下運(yùn)行。不過也正因如此，《幻象》的想象力更加令人印象深刻，因?yàn)樗闹髦寂c作者最具個(gè)性的沖動(dòng)和觀點(diǎn)相悖。一般評論家大多稱贊布爾斯廷帶來的令人沮喪的信息尖銳而有趣，盡管在學(xué)術(shù)期刊上討論這一問題的專業(yè)歷史學(xué)家覺得布爾斯廷的行文“令人厭煩”“瑣碎”和“印象派”。媒介學(xué)者的看法則是另外一路：馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）指責(zé)布爾斯廷“傾向用道德上的反對來代替洞察力”，并“從逐漸消退的機(jī)械文化的固定點(diǎn)來看待即將到來的電子文化”。

　　確實(shí)，《幻象》來得有點(diǎn)早，未能抓住電視的中心地位。但麥克盧漢誤讀了布爾斯廷的“道德上的反對”——這本書并不是對美國文化正在走向衰落的哀悼警告。書的前言令人安慰地堅(jiān)稱BOB半島，這本書是出于“對美國的熱愛和對美國的驚訝”而寫的。布爾斯廷甚至明白無誤地說：“我們的問題并不源自我們的弱點(diǎn)，而是源自我們的強(qiáng)項(xiàng)。它們源自我們的學(xué)識、財(cái)富、樂觀主義以及進(jìn)步?！被蛟S他還應(yīng)該加上一點(diǎn)：也源自美國人的技術(shù)。

　　布爾斯廷對圖像文化的反對也沒有像尼爾·波茲曼（Neil Postman）的《娛樂至死》

　　Amusing Ourselves to Death，1985）那樣激烈，后者堪稱前者的精神續(xù)篇。（就連兩本書的副標(biāo)題都有某種連續(xù)性：布爾斯廷的叫做“美國偽事件指南”，波茲曼的叫做“演藝時(shí)代的公共話語”。）在波茲曼的時(shí)代，電視意味著引人入勝的視覺事件，意味著風(fēng)格和外觀勝過可操作的信息。他繼承了布爾斯廷的“偽事件”理論，提出電視是“偽語境”（pseudo-context）的集大成者。電視“使娛樂本身成為表現(xiàn)所有經(jīng)驗(yàn)的自然形式”，而當(dāng)所見即所信，理性話語的程序本身就受到了威脅。美版《娛樂至死》

　　在“即將到來的電子文化”遠(yuǎn)未占據(jù)主導(dǎo)地位之時(shí)，布爾斯廷這位未來的國會圖書館館長還對人們的覺醒抱有期望。盡管布爾斯廷本人對美國獨(dú)特的新氛圍的關(guān)注使其筆下的體驗(yàn)多少變得有點(diǎn)“同義反復(fù)”，但《幻象》也屬于它的時(shí)代。當(dāng)時(shí)人們（不僅是保守派）普遍認(rèn)為，物質(zhì)問題已基本得到解決，美國下一步面臨的是真實(shí)性危機(jī)。布爾斯廷的觀察是，“我們不是被現(xiàn)實(shí)所困擾，而是被那些我們用來代替現(xiàn)實(shí)的形象所困擾”，貝蒂·弗里丹（Betty Friedan）的《女性的奧秘》

　　The Feminine Mystique, 1963）對形象制造者的抨擊也基于同樣的假設(shè)。這里的指導(dǎo)思想既不是自由主義也不是保守主義，而是女權(quán)主義。核心問題再次指向欺騙的影響：弗里丹強(qiáng)調(diào)了她和她認(rèn)識的女性如何“生活在謊言中”，它是由男人、專家、媒體和機(jī)構(gòu)所延續(xù)的謊言，這個(gè)謊言就是“女性的神秘感”，把女性囚禁在家里，充當(dāng)妻子和母親，她們對創(chuàng)造力和意義的渴望通過消費(fèi)的虛假承諾得到滿足。這與布爾斯廷的觀察驚人地類似。我們也可以在其他美國同代人那里，讀到與布爾斯廷相同的憂慮：保羅·古德曼（Paul Goodman）在《荒誕成長》（Growing Up Absurd，1960）一書中將焦點(diǎn)集中在“年輕人的不滿情緒以及技術(shù)官僚機(jī)構(gòu)中缺乏人道價(jià)值觀的現(xiàn)象”上，指出社會中“有價(jià)值的機(jī)會”的匱乏會阻礙教育和成長，而一種逆來順受的態(tài)度導(dǎo)致青少年“扮演”人們期望他們具備的品質(zhì)。約翰·肯尼思·加爾布雷思（John Kenneth Galbraith）則認(rèn)為，“傳統(tǒng)智慧”阻礙了美國人對糾正私人放縱的必要性的理解。由于布爾斯廷在《幻象》中比上述任何一位批評家都更深入美國社會的肌理，因此他與激進(jìn)主義觀點(diǎn)的關(guān)系其實(shí)比與他通常所贊同的樂觀保守主義的關(guān)系更為密切。瓦爾特·本雅明的論文《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》直到1968年才被翻譯成英文（《幻象》中的參考文獻(xiàn)也沒有引用這篇文章），它預(yù)示了布爾斯廷的第四章。事實(shí)上BOB半島，《幻象》的整個(gè)論點(diǎn)更接近赫伯特·馬爾庫塞的《單向度的人》

　　One-Dimensional Man，1964），也接近法蘭克福學(xué)派對技術(shù)勝利和大眾文化空虛的批判，而非上一代的美國實(shí)用主義或政治保守主義。法蘭克福學(xué)派思想家霍克海默、阿多諾、哈貝馬斯

　　《幻象》的思想淵源并不明確，布爾斯廷對任何大型哲學(xué)問題的回避似乎是典型的美國風(fēng)格。但其實(shí)作者可能承認(rèn)，他的作品更容易追溯到歐洲大陸的思想。早在1843年，照相機(jī)發(fā)明后不久，費(fèi)爾巴哈就給“我們的時(shí)代”貼上了這樣的標(biāo)簽：“重形象而輕事物，重摹本而輕原物，重再現(xiàn)而輕真實(shí)，重表象而輕存在?！瘪R克思和恩格斯在《德意志意識形態(tài)》中提出的疑問，“如果印刷機(jī)存在，這世上是否還可能有《伊利亞特》”，暗示了布爾斯廷對圖形革命重塑話語結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)。在夸大媒介對認(rèn)知的影響方面，麥克盧漢與布爾斯廷并沒有太大不同。

　　不過《幻象》的價(jià)值與其說來自它所建立的知識淵源，不如說來自該書所描述和預(yù)見的美國文化的相關(guān)特征。對于這種文化的合成性、虛幻性和華而不實(shí)的特征，有什么補(bǔ)救辦法嗎？除了保持警惕之外，布爾斯廷無法提供任何解決方案。沒有立法、沒有政策、沒有新的機(jī)構(gòu)來筑堤抵御偽事件的泛濫。作者只要求讀者對身臨的困境有深刻的認(rèn)識。他認(rèn)為BOB半島，祛魅的任務(wù)最終是讀者的任務(wù)。他開出的是每個(gè)人都必須解放自己的個(gè)人主義藥方，以求知來治療，“了解我們的疾病，探索折磨我們的事物，可能是唯一可行的療法”。

　　面對大眾文化的陰險(xiǎn)影響，法蘭克福學(xué)派成員將他們的著作作為抵抗的一部分，作為對現(xiàn)實(shí)予以“大拒絕”（the great refusal）的貢獻(xiàn)。（馬爾庫塞對發(fā)達(dá)工業(yè)社會存在的“總體異化”現(xiàn)象開出的藥方，即要同“現(xiàn)存的一切東西進(jìn)行完全的、徹底的、絕對的決裂”。）面對根深蒂固的刻板印象，沃爾特·李普曼（Walter Lippmann）的《輿論》（Public Opinion, 1922）提出了通過建立“情報(bào)機(jī)構(gòu)”來促進(jìn)深思熟慮的解決方案。面對圖形革命虛幻的后果，布爾斯廷除了保持警惕之外沒有提供任何補(bǔ)救措施：“我們每個(gè)人都必須清醒過來，必須調(diào)節(jié)自己的期望，必須讓自己準(zhǔn)備好接收從外界而來的信息。第一步就是開始懷疑，認(rèn)清確實(shí)存在一個(gè)外部世界”——作者如是總結(jié)。由此，僅僅看見形象是不夠的，必須看透形象?；蛘哒纭秶醢嗟住罚ˋll the Kings Men，1946）中的一句話：“歷史是盲目的，但人不是。”

　　正是在此處，《幻象》顯示出了它的局限性。布爾斯廷并不了解文化對環(huán)境的適應(yīng)性。對形象的迷戀并不一定是污點(diǎn)。憑借形象看世界有其自身的道理——它不同于以往看世界的方式，但未見得就劣于那些方式。有時(shí)人們不想要原物，只想要模仿，并不是因?yàn)樗麄冊谖幕峡仗摕o力，而是因?yàn)樗麄兿胍獜牟紶査雇⑺瞥绲默F(xiàn)實(shí)之重中解脫出來。

　　在歷史的后視鏡中，物體可能看起來比當(dāng)時(shí)更大?；赝^去，我們更容易認(rèn)清上個(gè)時(shí)代的人可能朦朧注意到或理解的事物的意義。1960年，布爾斯廷斷言“我們最偉大的歷史學(xué)家——無論他們還做了什么——以某種方式增進(jìn)了我們對過去特定時(shí)間和地點(diǎn)的生存意義的理解”。這就是《幻象》一書的初衷。與六十年前相比，形象喪失了新奇性，但其對人類社會的影響與日俱增。也因此，《幻象》值得深思、延伸、廣為推行，而不僅僅是出于它的知名度。